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山水文史哲博客

噍类大地主人身。实事求是即修行。享尽天年成道德。自然规律是圣经。

 
 
 

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【转载】孙福轩:戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说》与清末赋学  

2015-02-11 17:21:02|  分类: 文渊撷珍 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【转载】孙福轩:戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说》与清末赋学 - 主族天奴 - 诗文书画影视乐博客

 【该文原载20133月浙江大学学报(人文社会科学版)】

[摘要] 戴纶喆编纂的《汉魏六朝赋摘艳谱说》刊刻于清光绪七年,是清末重要的赋学选本,其中“余说”一卷,分总论、辨体、相题、布局、措辞五项评述律赋作法与赋学理论,体现出作者较高的理论识见。然因戴氏文名不显和此书流布不广,《汉魏六朝赋摘艳谱说》和戴纶喆对赋学的贡献至今隐而未彰,不为学界所重视。戴氏此书的理论贡献主要有以下两端:一是以字法、句法、章法为中心的律赋学批评体系的建构;二是体现出晚清古学复兴思潮下以古入律、古律汇通的赋学风尚。可以说,《汉魏六朝赋摘艳谱说》是清代赋学的收关和总结,具有观照清代赋论乃至历代赋学的学术意义,在赋学批评史上亦具有十分重要的理论价值。

  [关键词] 戴纶喆; 《汉魏六朝赋摘艳谱说》; 清末赋学; 赋学批评; 字法与句法; 古律融合

  清代是中国古代赋学发展史上最为繁盛的时期,出现了大量的辞赋总集、选本和辞赋名家,尤其是赋论著作的大量涌现,表明了赋学批评意识的自觉自立。这其中尤以乾嘉时期最为突出,出现了李调元的《赋话》、浦铣的《复小斋赋话》、林联桂的《见星庐赋话》等十数部赋论专书。然而随着咸同以来政治形势的衰变和士子心态的疲苶,虽然一度出现了“同治中兴”之局面,也涌现出以曾国藩、刘熙载为首的古体赋论家,但赋学发展到光绪年间已是江河日下,无论是辞赋创作还是理论批评已是颓势日显,再也没有出现过乾嘉时期那样富有系统性的赋学专著了。据笔者查检历代书目,此期似仅有姜国伊的《尹人赋话》和戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》两种。姜氏之书虽然以“赋话”命名,但有名无实,仅有寥寥数则,且主要是一些杂记琐闻,殊无理论价值有关《尹人赋话》的内容,请参拙作《姜国伊〈尹人赋话〉与清末科举试赋考论》,见上海中国科举博物馆、上海嘉定博物馆编《科举学论丛》2012年第1辑,(北京)线装书局2012年版,第4953页。。而戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》则遥承元代祝尧《古赋辨体》、近接清初汤稼堂《律赋衡裁》的选本批评形式(具体而言是摘联批评),选论结合,成为清末十分重要的一本赋学专书。然而由于戴氏声名不彰,故其书流布亦不广,致使后来研究清代赋学者多疏于其学(目前还未见论列者)。故这里试为考述,并略及清末赋作与理论批评,以明戴氏赋论之于清代赋学乃至中国古代赋学的收关价值及其理论意义。

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 一、 戴纶喆与《汉魏六朝赋摘艳谱说》的编纂

  戴纶喆,字吉双,綦江(今属四川)人。诸志多无记载,《益州书画录》略云其为“举人,官卭州训导”[1]卷一。据赋集自序及赋后其侄戴世怀跋可知,戴纶喆少从吴松轩学赋,后受知于綦江令田子实。继而南游黔,北游京,晚年返乡,于光绪七年(1881)主讲四川瀛山书院。其所著书有多种,如《听鹂山馆骈文》、《诗集》、《诗话》、《书记》、《琐言》、《江汉归船日记》、《毷氉杂记》等,稿藏于家,多未刊行,亦多无传,唯《汉魏六朝赋摘艳谱说》、《綦江续县志》、《四川儒林文苑传》等行于世。其中《綦江续县志》有民国年间刊本,《四川儒林文苑传》有1922年刊本,北京图书馆等多有收藏。

  《汉魏六朝赋摘艳谱说》为光绪辛巳年(1881)秋瀛山书院刊本,今仅见藏于四川省图书馆古籍部。是书共分四卷,书前有作者自序,书后有其侄戴世怀跋。正文分两个部分:前三卷如题所言,取汉魏六朝赋句摘列为谱,以“炼第一字句”、“炼长句”、“炼之字句”、“炼以字句”、“炼者字句”、“四字俱实句”、“叠字句”、“骈字句”等为标目,每条下面缀以详细解说,并援引唐代至清代律赋名家名句为证。共涉及汉魏六朝作家175人,赋作441篇,赋句1 500余联。第二部分为《余说》一卷,分为总论、辨体、审题、布局、措词五项,阐释相关的律赋作法和赋学理论。其编纂目的,据自序言,为书院教学诸生之用。其中言:“今年谬主瀛山讲席,从者近七十人,天资多高敏者,时艺外课以古学,而赋尤加意焉,以其为翰苑之所必需也。但诸生所为于字句,未经细讲,爰取前诵习赋授之读,暇复取荀、屈以来古句之骈而雅者,摘列为谱,附以己说,证以唐以后句法。又为诸生以为专事字句,益以余说一卷,分总论、辨体、相题、布局、措辞五类,择焉而不精,语焉而不详,知难免也。亦聊就所知者以公之同学耳。”[2]序其侄戴世怀跋将其与当世的几部著名赋话对比,指出《汉魏六朝赋摘艳谱说》“取法于六朝”和“有利初学”的两大特征:“近张香涛(张之洞,笔者按)先生《书目答问》所收亦不过李雨村《赋话》、王念孙《读赋卮言》两书,而王书敷陈大旨,非利初学。李书虽利初学,未臻明备于六朝前,亦过略,难云尽善也。吾叔主讲瀛山,课读之余,摘录是编,分门别类,考证周详,如行路然,一经指点,即无至迷途是误。循循善诱之心,不良苦哉。”[2]跋凡例亦云:“余说中如《读赋卮言》所载赋之长短、作赋者之迟速以及献赋、试赋之所始等条,非初学所急,故未论及。”“是书为训徒计,非云著作。余说所及,未尽当,亦未尽详。”[2]凡例

  众所周知,清代的科举试赋自清初的博学鸿辞科以来,一直延续到光绪三十一年(1905)才最终废止,此后便进入现代教育的转型期,其教育理念、体制、教学内容与古代的经史教育有了明显的不同。从辞赋创作的层面来看,虽然清代末年的律赋创作已然没有了康乾时期的光英朗炼、浑灏壮浪,多是斤斤于格律的生鲜冷艳,以至于许结先生在《中国辞赋发展史》中有“形胜旨微”之论。然而由于科举试赋的持续推行,光绪朝的辞赋创作尤其是律体赋创作仍然热度不减,且走上了一条唯求格律谨细、音韵谐美、古峭生新的创造道路,格局和境界越来越狭仄。而戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》却由清朝上溯唐宋名家、汉魏六朝,在追求赋作格律文法的同时,崇尚汉魏六朝的朴茂雅健和唐赋的清丽典则,既是对唐宋以来古律之争的调和,亦含针对当时律赋创作“求法舍意”颓势的自拯,其振衰救弊的经世之用意是十分明显的。

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 二、 字法与句法: 清末律体赋学的建构

自唐代科举试律赋以来,赋格、赋法之作肇兴现存的赋格、赋法类论著主要有唐代无名氏的《赋谱》、宋代郑起潜的《声律关键》等,涉及律赋写作的层次、审题、押韵、琢句、修辞、隶事等内容。,虽然中经元代兴复古体,明代易律赋以八股文的考试内容调整,律体赋的创作势头有所衰退,但由于清初自康熙帝以来的大力提倡,律体赋学自乾嘉以来就已然呈现勃发之态势,构筑起“以唐律是尚”的完整体系。乾嘉时期的律体赋学,可参看拙著《清代赋学研究》(浙江大学出版社2008年版)第三章《乾嘉道时期的赋学理论》第四节“律体宗唐——律体赋派的理论”和第六节“律体赋选的偏盛”等内容。

道咸以来,翰苑律体赋创作沿承乾嘉余绪,追求古峭生新、音韵谐婉、格律谨细之风,更多地转向对律赋作法的探讨,诸如审题、结构、层次、韵律、平仄、用典等。此时出现的大量辞赋选本均是以格法为主体的,如魏茂林的《国朝三十五科同馆诗赋解题》(同治三年刻本)、佚名的《近科同馆赋》(光绪二年好古斋刻本)、秦际唐的《奎光书院赋抄》(光绪九年何陋屋本)、路德的《关中课士赋续编》(光绪十年刻本)、刘源灏的《关中课士诗赋录》(光绪十年上海江左书林刻本)、孙钦昂的《近九科同馆赋抄》(光绪十一年刻本)、徐桐的《同馆赋续抄》(光绪十六年刻本)、锦斋的《试赋拣抄》(清末民初抄本)等即是。成为晚清赋学特别是光绪以来赋学的主导倾向。

当然我们这样说,并不是完全否定赋学古律融合的倾向(下文有详论),只是就科举试赋体制的主导层面而言。由于乾嘉以来重唐、重律,道咸以后又出现“背唐律而尚时趋”的创作风尚,律体赋创作所追求的主要是格律声色,如道光年间余丙照《赋学指南》言赋“始之以押韵,终之以炼局”,同光年间翰苑律体赋学总纲李元度的《赋学正鹄》的作赋八端,程祥栋《东湖草堂赋抄》卷首所引侯心斋的《律赋约言》谈及的律赋的层次,徐承采《赋法梯程》卷首所载吴晓兰《论赋十四则》追求的格律法度等等。而戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说》适逢其会,以汉魏六朝赋篇摘句为主,古为今用,其指归是为光绪年间的科考试赋服务。全书以“摘句”为谱,探讨的中心是律赋的“句法”,并以此勾连起律赋的辨体、审题、结构、起笔、用字、平仄、句法、设色、风格等各个层面,从而形成晚清极富体系的律体赋学。然鉴于诸家于律体赋学的审题、结构、用韵、平仄、辨体所论甚多(如詹杭伦《清代赋论研究》即详细论述了律赋声律、辨体等内容),为避重复,这里仅从起笔、用字、句法等方面言之。

  (一) 起笔

  试体律赋最重“起笔”,唐代李程的《日五色赋》之所以为后世赋家和论者津津乐道,很大程度上即缘于起笔“德动天鉴,祥开日华”的精彩。王芑孙《读赋卮言》云:“赋最重发端。汉、魏、晋三朝,意思朴略,颇同轨辙,齐、梁间始有标新立异者,至唐而百变具兴,无体不备。其试赋则义当分晰,语多赅举,或虚起,或实起。其虚起者,不胜枚数。”[3]卷上余丙照《赋学指南》云:“故着意首段,风檐要诀也。然起笔尤不可忽,须一矢饮羽,全力炼此数句,如起讲之擒题。”[4]卷七并以此概括出“直起”、“陪起”、“题前起”、“对起”、“翻起”、“颂扬起”、“暗笼”、“明擒”、“古体”等各种起法。林联桂《见星庐赋话》也称起笔为馆阁赋胜技:“赋有如题直起,不必装头作冒,而古质朴重,屹如山立者,此法最为馆阁中制胜之技。”[5]卷六其目的亦如侯心斋《律赋约言》所云:“(赋)贵炼起手。如文章之有起讲,先辈起讲贵虚步,近科文便不嫌一直说尽矣。须用全力炼此数句,使阅者一见刮目。” [6]卷首由此可见起笔在辞赋创作中的重要性。戴纶喆也十分重视起笔,《汉魏文朝赋摘艳谱说》卷一论叠字句云:“此类句法须善用之,不然腐也。连叠八字,起笔最宜。”叠字富于表现力,似对又非对,如太过繁富则会有累赘之嫌,要用得恰到好处。又如对于李调元《赋话》中所认定的“雄峻起笔”(唐刘元济《明堂赋》的“大哉乾元,紫薇疏上帝之宫;邈矣坤舆,丹阙披圣人之字”四句),王芑孙以为是“牛鬼之魁”的起笔(宋谢惠连《雪赋》之“岁将暮,时既昏。寒风积,愁云繁”,唐杜牧之“六王毕,四海一。蜀山兀,阿房出”之连用四句),戴纶喆则认为过于斗险,究不可法,这既是缘于科举试赋的需要,缘于“颂圣直起者,矞皇典重,尤属应制所宜”[5],也是咸同以来律赋创作追求“和美雅致”的风尚所致,一代赋风之大致亦于此可以得见。

  (二) 用字

用字是律赋句法批评最为重要的因素,而诸多赋论家所言的句法也多与用字相关。李廌《师友谈记》记秦观论用字:“赋中用字,直须主客分明,当取一君二民之义。借如六字句中,两字最紧,即须用四字为客,两字为主。其为客者,必须协顺宾从,成就其主,使于句中焕然明白,不可使主客纷然也。”[7]1920元代陈绎曾《文说》论赋也言及“虚实之分,单偶之别”。而论“用字之法”最为详尽的则是戴纶喆,虽然他并没有总结出条理清晰的赋学用字大全,但散见于摘句之后的评语却涉及赋中用字的方方面面。如卷一“短句”“炼第一字句”言及皇甫松《大隐赋》“有酒刘伶,无妻牧犊”一联后云,“赋中多‘有无、多少、新旧’字对举者,善用之,自不陈腐”,是言对比出新义;同卷“炼第三字句”云,“此类首二联句中上品,虚字炼得好,较实字为有味也”,是谈句法的虚实关系;同卷援引清人程祥栋《秋柳赋》“远水微碧,斜阳不红”联后云,“上句从白句出,易一字便有风韵,是盖以虚字胜矣”,是说脱略与改易;同卷“叠字句”引黄滔“如燕人人,雕龙字字”及近人“江山处处,风月年年”、“雁奴宿宿,鱼妾家家”、“树树如浮,帆帆相属”之联后云,“实字也是。颜色、禽兽、数目等字,能叠用之,亦新”,是论实字叠用;卷二“长句”“用‘之’字句”“不雪雁门之迹”联后评,“首用二虚字,尚觉流动,然近浅近滑之弊亦在其中”,是讲用字和风格的关系;同卷“用‘以’字句”后评,“此类句法与‘炼而字句’无大异,故‘树遏日以飞柯,振骏气以摆雷’等联,亦争一字之巧”,是指用字的争奇与巧妙风神;卷三“用‘其’字句”后评云,“此类如‘水奔湍其如电’联,亦劲‘其’字,如改‘兮’字,较为生动,然而靡也”,是论用字之功用等等。古代作诗作文,多重炼字,以致有“一字师”之说,诗赋同源并流,受到诗学创作论的影响,赋论家多强调炼字,也是十分自然的事情,尤其是作为场屋赋,往往因一字之奇巧而受座师赏爱的记载在在皆是,而重视炼字也就成为唐代以来律赋作家的关注重点之所在,至清末而风气犹然。

(三) 句法

  句法是赋学批评的中心内容,由于科举试赋的持续推行,唐代中后期即产生了一批赋格之类的著作,虽然这些著作现在绝多已经亡佚,但从题名还是可以看出在唐人的赋学批评中,“格”与“法”是其重心之所在。郑起潜《声律关键》言句式有“韵起句、接句、缴句、散句、联句,贵有精神、有力量”。其列举的句法共有“人名故事、篇名卦象书语、物象、叠字、状意、短句四句、缴句四字、五字、六字、七字、八字”等数种[8]序。王芑孙《复小斋赋话》也多次提到句法,有论师承者,有论风格者,多为印象式点评,具体而微的阐释并不太多。如:“《吹笛楼赋》,笔意、句法颇近黄文江。” [3]卷上“律赋句法,不可但用四六,或六四,或七四,或四七。试取王辅文棨、黄文江滔、吴子华融、陆鲁望龟蒙诸家观之,思过半矣。”“四六、六四等句法,须相间而行。” [3]卷上“鲁望诸赋,精工雕锼,不遗余力。句法多用四五、五四、四七、七四、八四、六四,不多用‘之’、‘以’等剩字”[3]卷上等等。余丙照《赋学指南》中也有“炼短句、炼长句、运用成语、迭字句”[4]之说。姜学渐《味竹轩赋话》亦云:“骈赋之体,四六句法为多。”[9]但这些论述大多是只言片语,往往随文而发,不成体系。戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》则可以说完全是以“句法”为中心的,从其目录来看即有网罗古今句法大全之倾向,前三卷全是句法论,有“炼第一字句、炼第二字句、炼第三字句、炼第四字句、炼一三字句、炼二四字句、炼一二字句、炼二三字句、炼三四字句、四字俱实句、叠字句、骈字句、就句对句、杂句、用‘之’字句(凡六类)、用‘而’字句(凡六类)、用‘以’字句(凡四类)、用‘而、以’字句(凡三类)、用‘于’字句(凡三类)、用‘则’字句(凡三类)、用‘兮’字句(凡四类)、用‘其’字句(凡三类)、用‘者’字句(凡二类)、用‘与’字句(凡三类)、用‘如’字句(凡二类)、用‘乎’字句(凡二类)、不用‘虚’字句、杂用‘虚’字句(凡三类)”,如此等等,不一而足。虽然戴纶喆对每种句法依然采用的是传统的散点印象式点评,并无现代句法理论的严密性,但如此全面而富有系统的赋学句法论还是前所未见、令人叹为观止的。并且戴氏对每种赋法的评述往往前后勾连,联系唐至清代的历代赋家赋作,由此构成纵贯的句法论述,既有深度和广度,亦颇富理论色彩。如卷一论“第一字句”罗列了《水仙赋》、《七命》、《白云赋》等联句后评曰:“此类首二联颇矜重,与‘肃舲波渚’等联有间。 唐皇甫松《大隐赋》‘有酒刘伶,无妻牧犊’二句,句法尚好,中多‘有无’、‘多少’、‘新旧’字对举者,善用之自不陈腐。 国朝顾元熙《酒旗赋》云‘挂愁南北,送客西东’,《樵斧赋》云‘斫桂山村,芝日午。抗迹云鹤,希踪野鸿’均炼。古赋不论平仄,有两句末一字俱平俱仄者,勿为口实。”既有对古赋平仄的说明,又有句式、句法的对比,纤毫毕陈,十分形象具体。

  除了句式的罗列之外,戴纶喆在具体的评述中,还以句法为中心,勾连起律赋学的各种要素。如论字的平仄,“炼第四字句”后云:“凡炼短句,腰脚俱平者,第三字必仄;腰脚俱仄者,第三字必平,自‘石角红雨’等联自悉。”(卷一)又论用语之风格:“此类如‘云缠海岱’数联是雄杰语;‘叶断禽踪’数联是幽秀语;‘镜带湖沼’数联是秾丽语;‘殿狎江鸥’数联是整饬语;至‘内外前后’等联则古赋之常调耳。”(卷一)又如论用语的体类之分:“此类宜于古体,律赋间有单用其短句者,究非初学所宜。”(卷二)“此类宜有宜律之句,非正调也。”(卷三)把句式、句法和古、律赋体结合起来,是对元代祝尧氏《古赋辨体》的继承和发展,也体现了戴纶喆鲜明的赋学辨体思想。

  可以看出,作为清代末期的赋学专书,缘于科举试赋的需要,《汉魏六朝赋摘艳谱说》批评的焦点仍然是律赋的体制和形式等因素,其实这也是一时风会所使然,并不仅仅是戴纶喆的个人习气和刻意为之。如同为光绪年间叶祺昌评选的《详批律赋精腋》,强调的也同样是律赋的格律和句法。叶氏在序中谈到赋集的择选标准:“兹又于时赋中择其词藻鲜妍,裁对工巧,机调圆熟,法律清真者,意析句解,总评注释。”[10]序可以说于赋学的“法”、“意”二端,叶祺昌重视的是“法”,词藻、裁对、机巧、法律均是针对赋“法”而言的。在每篇赋后的疏义和总评中,叶氏对律赋的结构、层次、用韵也是事无巨细地一一点明。如评陈宝璐的《九月授衣》(以题为韵)后疏义言:“首段从出处原起,段末点明全题。二段从九月说入,其或以下两韵,反跌授衣。三段折入寿字,通段俱入授者口气,先用浑写,至末韵方明落授衣……所押赋字,系田赋之赋,并非诗赋之赋,故为借押。”[10]卷一可谓不厌其烦。总评又曰:“题只五韵,通篇即平铺直叙,亦足敷衍成篇,但作者正恐如此写法过于平板,故二段不肯正落题首,而用反跌之笔……通篇侧笔取妍,律中带古,自非寻行数墨,平平无奇者可比。” [10]卷一从层次、用笔、句法,用韵反复阐释,和戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》有异曲同工之妙,可以看出,讲求技法、追求声律成为咸同以来晚清律体赋作和赋论的典型特征。

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 三、 古律渗融:

自唐代科举试赋以来,古律之争和古律汇通就伴随着辞赋创作与批评的整个历史。唐宋赋家崇律,多言律赋作法;元明两代赋论严古、律之辨,推崇古赋,贬斥律赋。清初一方面沿承明代理论之余绪,同时出现了古律汇通的思想。清初的几部赋选多是古律兼综,如陆棻《历朝赋格序》说:“若由今而论,则律赋亦古文也,又何古赋之有?”[11]序由此拉开了泯合古律之辨的序幕。乾嘉时期,古律争胜,文统之争渐趋激烈,而在双方各臻极致的发展路向中,古律汇通的思想也是十分明显的。鲍桂星《赋则》有云:“夫赋有古有律,为古而不求之律,无以为法也;为律而不求之古,犹无以为法也。”[12]序目古、律已俨然不可再分,此时的古体、律体赋论家在建立自己的理论体系时,也往往互相借鉴,表现出体大而兼包的理论特色。

关于这一点,许结先生在《中国赋学历史与批评》中从历史批评、本体批评、鉴赏批评三个层面上作出了具体分析。其中曰:“论其大要,约有三个方面:第一,清人对赋本体的追求,由古体派影响到律体派,构成艺术形上之学;第二,清代古体、律体两派批评观皆贯注以‘史’的意识;第三,清代赋学鉴赏,是由律赋派开创并影响古体派学者,形成其赋学鉴赏理论体系。”(江苏教育出版社2001年版,第144~148167~168页)亦可参看拙著《清代赋学研究》第三章《乾嘉道时期的赋学理论》第四节“乾嘉道复古思潮中赋论家的体类之争”之“古体派与律体派赋学思想的论争和调和” (浙江大学出版社2008年版,第188~94页)。

这种赋学倾向中经咸同之际清代赋学的转向,一直持续到清末。分析个中原因,固然是对前代古律争胜与汇通的继承,同时嘉道之际及其后的政治危亡,以及对文学尊经致用和挽救世道衰亡的认同,成为赋学古律之辨由泾渭分明趋向于互渗交融的外部动因(此期的骈散之争由乾嘉时期的争胜走向泯合也和赋学有相似的成因)。这种转向进而促成清末泯灭界域、骈散兼容的赋学观和文体论,而这一点在戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说》中得到极其鲜明的体现。

首先看赋家和赋作的选取。从赋家和赋作的选择来看,戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》以汉魏六朝为鹄矢,这是由作者的编选目的所决定的。为了说明的方便,先列表1如下:

注:括号中数字表示重见赋篇数。

从表1数据可以看出,汉、魏、晋、梁四代赋家最多,为130人,占全部赋家的74%。而所列选的赋家中,尤以屈原、宋玉、司马相如、扬雄、班固、张衡、曹植、左思、潘岳、陆机、鲍照、梁元帝、沈约、江淹、庾信为重点。其中屈原选入《离骚》、《卜居》、《远游》等15篇,宋玉选入《风赋》、《小言赋》、《九辩》等7篇,司马相如选入《上林赋》、《子虚赋》、《美人赋》、《大人赋》、《长门赋》等5篇,扬雄有《甘泉赋》、《河东赋》、《逐贫赋》、《羽猎赋》、《蜀都赋》、《长杨赋》、《反离骚》等7篇,班固有《终南山赋》、《东都赋》、《西都赋》、《幽通赋》等4篇,张衡有《东京赋》、《西京赋》、《东都赋》、《冢赋》、《髑髅赋》等5篇,曹植有《洛神赋》、《愍志赋》、《幽思赋》等13篇,潘岳有《闲居赋》、《藉田赋》、《秋兴赋》等13篇,陆机有《鼓吹赋》、《文赋》、《幽人赋》、《豪士赋》等15篇,鲍照有《芜城赋》、《舞鹤赋》、《尺蠖赋》等10篇,江淹有《横吹赋》、《去故乡赋》、《恨赋》等21篇,庾信有《哀江南赋》、《伤心赋》、《小园赋》、《枯树赋》等14篇。这其中既有骚情浓郁的楚辞体,又有声情状浪的骋词大赋,亦有声律谐婉的骈体赋。再从其所摘引的联句和段落来看,全书以汉魏六朝为中心自不必言,在每种句法后面的评述和卷四的总论里,戴纶喆也提及唐代以来的赋家和赋作,其中以唐代和清代为多。唐代的主要有皇甫崧、张何、杜甫、李白、王勃、黄滔、周针、陆龟蒙等,清代主要有顾元熙、吴绮、尤侗、吴锡麒、李元度、李隆萼、吴振棫、陈沆等,既有律体赋者,亦有古体赋家。从所提及的赋作来看,以律体赋居多,这是由其句法论批评主旨所限制的,但即便如此,戴氏对律体赋联的批评也不完全以格律、声色为中心,而是多关注古致、气韵、风神等内容。如论清朝论赋之书,就有明古之意:“国朝著述则有李雨村之《赋话》,王念丰之《读赋卮言》,吴谷人之《赋赋》、《赋论》,浦柳愚之《复小斋赋话》,侯心斋之《律赋约言》,余纱山之《赋学指南》,不一而足。李书之精华大备,王书体制悉明,吴、浦、侯诸书尚能明古,惜过略耳。”[2]卷四又如论清赋代表作家云:“国朝赋学,自应以吴谷人、顾耕石为一时瑜、亮,然顾固风格遒上,足式浮嚣;而吴更洋洋洒洒,一物难名,矩步绳趋,却处处不戾于古。其气象非特兰修馆不可及也,即唐宋诸公亦应讶后生可畏。”[2]卷四 言律而不忘古,反映出自咸同以来律体试赋追求尖新格调的古体回归。就赋学批评而言,其时虽然由于科举试律赋的推行,律体赋选本层见错出,但律体赋论俨然已整体衰落,论者大多沿袭的是元明以至乾嘉赋论以古为律的倾向。以古鉴今,运古入律,成为赋学批评的重心。

其次,从赋学倾向来看,《汉魏六朝赋摘艳谱说》虽然是以“句法”为中心而构建起体系完整的律体赋学,但处在咸同以降古体赋学又重新崛起的赋学话语中,其赋学批评便不能纯然以“格律声色”为唯一诉求,而是表现为律体赋和古体赋的汇通,除了谈论律赋的作法外,戴氏批评还多涉及古体赋的创作以及强调赋作的雅炼、神韵、气势之健、声象超妙、渐近自然等,这可以说是对赋学批评史上以古入律的继承。唐代以来,古文家对律体赋学的批评,以白居易为首的律体赋家融经入史的创作倾向,以及杜牧的《阿房宫赋》、欧阳修的《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》的以文入赋,均表明了古体赋对律体赋的影响。即便是律体赋创作极盛的清代乾嘉时期,赋论家也多持古律渗融之说。

有关唐代以来的古律之辨和古律渗融,可参考许结先生《中国赋学历史与批评》上编第十节“古律之辨与赋体之争”(江苏教育出版社2001年版)以及拙著《清代赋学研究》第三章第四节的相关内容(浙江大学出版社2008年版)。

道光以来,缘于国势衰颓,这种倾向愈发明显。如余丙照论赋重押韵、诠题、裁对、琢句、赋品、结构和练局,同时也讲求根底深厚,敛气铸局,认为赋作要胎息汉魏六朝。其所编纂的《赋学指南》是一本谈论赋法之书,“谓之律者,以其绳尺法度亦如律令之不可逾也”,但也论及赋品的古致、庄雅,结段的怀古、寓意等。如论庄雅云:“庸腔滑调,最易惹厌。必须气象庄严,风骨雅隽,方显赋家身分。盖庄则不佻,雅则不俗,刚健婀娜,兼而有之者也。”[4]卷六

气象庄严、风骨雅隽常见于古体赋评,移之于律赋,表明道光以来的赋学批评逐渐摆脱乾嘉时期古律争胜、各臻极致、口诛笔伐的论述倾向,走向更高层次的整合。又如李元度的《赋学正鹄》(同治十年刻本)也是讨论律赋作法之作:“曰层次,曰气机,入门第一义也。曰风景,曰细切,曰庄雅,曰沉雄,曰博大,皆应区之品目也。曰遒炼,曰神韵,则骎骎乎进于赋矣。曰高古,则精择古赋以为极则。由六朝以上希两汉,其道一以贯之。此循流溯源之术也。”[13]序目 在强调层次、韵律、平仄的同时,要求赋作循其流而溯其源,由六朝上希两汉。这说明在李元度看来,虽然清代律赋可称为一代之盛,但在气格、风调方面缺乏古赋应有的遒炼与风神,要援古入律,才能充其气机,鼓其志意。在其所论列的十个子目中,如庄雅、沉雄、博大、神韵等也多是从古赋风尚而言的。

  而戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》沿承咸同以来的赋学风尚,倡“古律渗融,以古入律”之说。在前三卷的摘句(联)批评中,处处关合“雄放”、“力量”、“朴茂”、“气势”等字眼。卷一“炼一三字句”云:“此类与下炼二三字类,字字折,字字炼,立意选言,最关力量。”卷二“用‘以’字句”后评云:“此类数联苍老朴茂,是魏晋作家本色,六朝无复嗣音。”卷三“用‘于’字句”后评曰:“若李华《含元殿赋》‘星锤电交于万堵,霜锯冰解于千寻’二语,挟声奖气,自铸伟词,更足凌轹古人。”同卷“不用虚字句”后曰:“此类虽无虚字,亦有相见吐宿等活字以舒其气,不然滞也。”以气论赋,即是对古体赋学的借用。

虽然从表面看来,卷四《余论》多是从律赋的作法入手,评骘历代赋家辞赋创作的得失,诸如“律赋不宜用诗体句”、“律赋不宜用两韵遥对之法”、“长篇短制用字不同”、“训诂题”、“赋中考据”、“歌行体”、“铭体”、“谣谚”、“奏疏不符合赋的正格”等等,但对古体赋风的心仪却是十分明显的。如“审题”篇论及咏史题、理致题、咏物题、数目题等,大多和应制大赋(即古体赋)有关,又把“作赋”和“作文”相提并论,言“作赋与作文同,文有题旨,赋亦须看其来历,面面俱圆”。云顾元熙《明月前身赋》“处处切合诗品,探骊得珠,自然压倒元白”[2]卷四,大多能融古入律,以古体赋之风神气象渗融律体赋之“格律声色”。又如强调赋作要有“雄健”之气,论唐人试赋云:“若典重题可以议论行者,又不妨纵笔及之以功其说,然其间关力量焉。要必如《诗品》第一则,返虚入浑,积健为雄。”“咏史题尽可以才气胜,若切定其人、其时、其事起议,识见高超,严于史论,阅者自无不惊心动魄也。”[2]卷四论理致题及题之出于经书者:“若能引用成语,愈出愈奇,而又有文章天成,恰为题设之妙,自推合作。”而从是书所选篇目和评选的清代大家之作来看,也多有沿承汉魏高古浑穆、雄奇奔放之作者。如要求辞赋作者溯源魏晋,取乎骚、汉。曰:“汉魏以来流别,俱见《文心雕龙》及王、张诸书,学者欲胚于周,造鸿以汉风,萧寥乎江左,清言简练以邺台数子,撷齐梁之新色,抽陈隋之妍心,则必由庾信、江淹、鲍照、梁朝数帝、谢氏诸人以上溯魏晋之赋。首汉之英杰十家,夫而后渐次而入,精熟选理,可以煌煌大作,自成一家言矣。”[2]卷四只有由六朝上溯汉魏,精熟《选》理,才能自成一格。又如论唐代律赋云:“唐初体制未宏,无论也。盛唐而后杜甫之高横,学魏晋者乎。李白之或俊逸,或奇迈,学汉魏而近六朝者也。元稹、白居易绝去缚束,纯以气行,宋人风尚实基之也。陆龟蒙不李、杜,不元、白,镂采错金,专事新妍,然亦未可尽宜于律也。王棨、黄滔晚出,锦心绣口,吕吻律唇,藻耀高翔,文笔鸣凤,惟此为合作矣。余如李程、王起、宋言、贾、蒋芳、谢观辈,虽有杰构,终难抗行。”[2]卷四就以汉魏六朝为学者风尚,推举气骨高翔之作,而对晚唐律体中气骨衰靡的辞赋作品表示终难抗行。又引王芑孙的话发挥说:“王芑孙云:有志者必以通经治古文为本,读三代两汉之书以尊其体,赅九流七略之用以会其归。博学而无方,强立而不反,此盖谓赋之源。自赋溯之,而赋之料不自赋储之也。学者勿沾沾以摘屈宋艳熏、班马香毕乃事矣。”[2]卷四在作者的视野中,赋的写作不仅仅是艳丽斑斓辞藻的堆砌,更为重要的是“通经治古”和“博学多方”。正如《审题》第一则所引李调元的《赋话》,也可作为此种赋论主张的明证:“辞尚体要,总贵称题。如《圜邱》、《祀天》、《藉田》、《献茧》等题,能援据精详,简古肃穆,便是第一义矣。若徒句雕字琢,刻意求新,则是错朱紫于衮衣,奏郑卫于清庙,非特大乖体制,转开不学人省略法门,其论甚韪。”[2]卷四辞赋创作的第一要义即是“体要语简”,而不能徒饰藻华。试体赋要量体而行,但其关键是要雄浑雅健,气力纵横。

这种古律交融、融古入律的批评赋学观在同时期其他赋论和赋选集也有体现,主要缘于后期科举试赋背离经义的取向,此时的馆阁赋作已然脱离了宋代经义赋揄扬化育的色彩,而在褒赞气象的同时具有了更多言情重格的内涵。如陈道南的《选抄馆赋》(光绪年间抄本)收录万青藜的《玉烛赋》、朱凤标的《富贵如浮云赋》、孙鼎臣的《文翁化蜀赋》、曾维桢的《云台二十八将赋》、季芝昌的《韩昌黎平淮西碑赋》、罗惇衍的《有文事必有武备赋》、金国均的《舜举十六相赋》等共20篇赋作,每篇赋后均有总评,十分鲜明地表达出此种赋论倾向。评史佩玱的《嘉量赋》曰:“铸九枚之金鼎,勒肃慎之楛矢,镕式经诰,馥采典文。” [14]卷一评《有文事必有武备赋》曰:“莩甲新意,雕画奇辞,而情与气谐,弥见风清骨峻。”评《安福殿言政事赋》云:“风恢恢而能远,流洋洋而不溢,工文练治,足以对扬王庭。”[14]卷一可以说《选抄馆赋》既有对融铸经典、渊雅典懿的称赏,也有风清骨峻的表达,更有奇辞新意、格律谨细的要求。又如缪润绂的《律赋准绳》缘于体例的要求,选择的全部是律体赋,但在卷首的《作赋例言》12则中,强调立意、行气、调味、博古等内容。如论行气云:“叶韵而外,道在行气。气盛则言之长短,与声之高下皆宜。文顺气而后有挥洒之致,赋顺气而后有洋溢之机。作赋而不能行气,则板滞平庸与泥车瓦狗何异?……所谓寓单行于排偶之中,气行故也。但养气一道,全在平日。若读赋时不能极高下抑扬之致,则气无由积,到作赋时,又乌能有气?欲行气者,亦还于吟讽诵习间求之也可。”[15]卷首认为赋文同诗文一样,贵在气达,只有平时善于养气,以气运于赋中,才能鲜活有致。又如论“调味”说:“赋耐观处,又不仅在琢炼也,须要有味,耐人咀嚼。昔人云:‘余味曲包。’又云:‘其味深长。’又云:‘得味外味。’可见有味乎言,文章斯贵世之业。律赋者于味之一字,率不讲求,故有遣词造句,仅有可观,一再读之,则索然者,味不足也。但调味一说,其理甚微,而其义甚奥,非可以言语传,非可以形迹求。多读前辈名程而善于索玩者,自无诮于鲜能知味也。”[15]卷首以“味”论诗,源于钟嵘《诗品》,在后世成为一个重要的文论概念,此移之于论赋,即把赋与诗文打通,鲜明地表达出以古入律的赋论倾向。戴氏此论既可以看作古律融合在清末的遥远回响,而尤其是当我们把戴纶喆放入那个大厦将倾的时代中来观照时,也可以说是赋家衰世奋发与追怀盛世的微妙心理之体现吧。

  可以说,在清末的赋集和赋论中,除了一些缘于馆阁体例的赋选外,古律汇通成为其时的重要赋论倾向。这与嘉道以来汉宋之争、骈散之争趋于缓和有必然联系。由于近世以来的政治危机,文学的担当精神上升到了较高的地位,摆脱纯粹的形式之辨,专注于内容的经世致用精神也就成为这一时期文学的当然主题。而提倡以古为律,追骚宗汉,以情感气格为赋作的内涵,亦成为赋学理论的终极归宿了。正是在这种话语情境之下,戴纶喆的《汉魏六朝赋摘艳谱说》作为清末一本完整的赋学著作,其重要的学理价值和经世之义亦于此得以突显,吸引我们的关注。

  (本文所采用的《汉魏六朝赋摘艳谱说》底本承赵俊波先生代为复制,特致谢忱!)

  [参考文献]

  [1]薛天沛: 《益州书画录》,成都:崇礼堂,1945年。[Xue Tianpie Yizhou Painting and Calligraphy Record Chengdu Chonglitang 1945.]

  [2]戴纶喆编: 《汉魏六朝赋摘艳谱说》,瀛山书院刻本光绪七年(10881)刻本。[Dai Lunzheed.), Han Wei Liuchao Fu Zhaiyan Pushuo Yingshan Academy 1881.]

  [3]王芑孙: 《读赋卮言》,光绪十一年(1885)富顺考隽堂刻本。[Wang Qisun Dufu Zhiyan Fushun Kaojuntang 1885.][4]余丙照: 《赋学指南》,道光二十二年(1842)增注重刻本。[Yu Bingzhao Fus Guide Adding Notes & Recarved Edition 1842.]

  [5]林联桂: 《见星庐赋话》,光绪十八年(1892 《高凉耆旧遗集》本。[Lin Liangui Jianxinglu Fuhua in Gaoliang Qijiu Yiji 1892.]

  [6]侯心斋: 《律赋约言》,见程祥栋辑:《东湖草堂赋抄》卷首,清光绪三年(1877)安怀山房刻本。[Hou Xinzhai Lüfu Yueyan,″ in Cheng Xiangdonged.), Donghu Caotang Fuchao Anhuaishanfang1877.]

  [7]李廌: 《师友谈记》,孔凡礼点校,北京:中华书局,2002年。[Li Zhi Shiyou Tanji collated by Kong Fanli Beijing Zhonghua Book Company 2002.]

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  [9]姜学渐: 《味竹轩赋话》,见姜学渐辑:《资中赋抄》,同治六年(1867)刻本。[Jian Xuejian Weizhuxuan Fuhua in Jian Xuejianed.), Zizhong Fuchao 1867.]

  [10]叶祺昌: 《详批律赋精腋》,光绪五年(1879)刻本。[Ye Qichang Xiangpi Lüfu Jingye 1879.]

  [11]陆棻: 《历朝赋格》,康熙年间刻本。[Lu Fen Lichao Fuge Carved Edition during the Reign of Kangxi.]

  [12]鲍桂星: 《赋则》,道光二年(1822)鲍氏家刻本。[Bao Guixing Fu Ze Bao Family Carved Edition 1822.]

  [13]李元度: 《赋学正鹄》,同治十年(1871)李氏爽溪家塾刻本。[Li Yuandu Fuxue Zhenghu Li Family Carved Edition 1871.]

  [14]陈道南辑: 《选抄馆赋》,清光绪间抄本。[Chen Daonaned.), Xuanchao Guanfu Transcript Edition during the Reign of Guangxu.]

  [15]缪润祓: 《律赋准绳》,佟炳章注,清光绪十年(1884)华翰斋刻套印本。[Miao Runfu Lüfu Zhunsheng noted by Tong Bingzhang Huahanzhai Overprint Edition 1884.]

 【转载】孙福轩:戴纶喆《汉魏六朝赋摘艳谱说》与清末赋学 - 主族天奴 - 诗文书画影视乐博客

 

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