内容提要：从《康有为手迹》的文本立场出发，广之以康有为的其他书作和名重一时的《广艺舟双楫》，再从书法史的时空考察，笔者以为，康有为的书学思想和书法实践并不是一致的，康有为的书学思想源之于他的政治理想，其中不乏天马行空、纯以意行的率意判断和误读，而康有为的书法实践源之于颜真卿书风，取传乎上而又敏于取新法，又因合于其政治人格的雄才、气度，故能出以新境、达于大观。人们称谓的“康体”，只是康有为书法面貌的一部分，这一部分本身即成于颜真卿帖学的滋养，康有为的日常书写，则是不折不扣的“帖派”风范，他是颜真卿书法风格的优秀传承者。
关键词：《康有为手迹》 康有为 颜真卿书风 “帖派”风范 优秀传承者
由岭南美术出版社出版的《康有为手迹》，比较集中地展示了南海博物馆于2001年冬从顺德民间征集到的康有为文稿信札，这批文稿信札共300多件，印行于世的属于修复过的部分精品。《康有为手迹》于2008年9月在广东省第二届“康有为奖”书法评展暨“岭南书法论坛”开幕典礼上首发（此前曾于2006年9月在康有为纪念馆展出部分原迹），引起学界瞩目。由于印行数量有限，流通渠道大多在于“内部”，故在书法界的传布范围并不广，殊为可惜。2010年，“康有为奖”推向全国，《中国书法》属主办单位之列，因而，借《中国书法》这一书法界的主渠道将《康有为手迹》首次正式公开于书法界，既是水到渠成，也是得其所哉。
《康有为手迹》发现于顺德乡间，顺德为康有为弟子伍宪子的家乡，而这批手迹有相当一部分既是康有为致伍宪子的信札。这批手稿中的《救亡论》中并夹着一便条：“存宪处，《救亡论》稿文数篇，或交梦示章炳麟”【1】从中，可见康有为对弟子的充分信任，也可知这批手迹的确切出处。
关于伍宪子和康有为的亲密关系。陈永正先生在《前言》中已有叙述，本文不再重复【2】，而因《康有为手迹》的出版而引出的重要的文献史料价值，属于历史学家关注的范围【3】，笔者无力探究。在这批手迹中，康有为向世人释放了相当集中而又丰富的书法信息，这些信息似乎足以改变甚至颠覆书界长久以来对康有为“碑学大家”的评价和评定，而康有为自身对其书学渊源所作的一些表述也值得重新审视，至于康有为在碑帖取舍上的孰轻孰重，以及其风格形成中碑帖的主次脉络，更需要我们去认真理清，以还原书法史上一个真实的康有为。
《康有为手迹》中的手稿，多为康有为1908至1914年间的文稿、信札。按人们普遍的说法，这一阶段，正是康有为书法“书变有成”的时期，即所谓“蜕变”期【4】，而康有为书法的代表性面貌，似乎当然也是那种雄浑博大、气势开阔、如长枪大戟般壮美的书作。确实，这种“康体”，传播时间久远，传播范围宽广，给人的印象极其深刻，已经长久地定格在我们的书法思维中了。但是，从《康有为手迹》中，我们却这么真切地目睹着“成熟”时的康有为的另一种风貌，这么强烈地感受到那种颜真卿行书风格的“三稿”之美，而且，其“规模之大”“制作之盛”又何尝亚于已经大量流传于世的人们惯见的那些“康体”卷轴、题刻。所以，无论从数量上的统计，还是从质量上的比量，我们都需要对康有为的“创作”进行更真实的解析，而从“创作”本体上来说，康有为的审美思维、书学渊源和碑帖取向，究竟是一种怎样的关系和脉胳，值得我们去深入考究。
陈永正先生在《康有为手迹前言》中说：
“我认为在康有为的文稿信札中，更能显现其才情功力，以大字方法作小字，即所谓“缩龙成寸”、“尺幅千里”。苏轼主张小字应“宽绰有余”，试把康有为的小字放大数倍，仍显得雄强伟岸，绝无苶弱之态，在古今的书法名家中，能达到此境者似乎除颜真卿外，并无他人。”
陈永正此评，笔者对“以大字方法作小字”此言并不苟同，因为此并非康有为特有之处。真正让我形成共鸣的是，陈永正将康有为与颜真卿直接联系起来，即使是没有指其渊源，只从“境界”上相联，也足让我们三思。
查《广艺舟双楫》康有为述及颜真卿处略有如下：
“唐世书凡三变，唐初欧、虞、褚、薛、王、陆并辔叠轨，皆尚爽健。开元御宇，天下平乐。明皇极丰肥，故李北海、颜平原、苏灵芝辈并趋时主之好，皆宗肥厚。元和后沈传师、柳公权出矫肥厚之病，专尚清劲，然骨存肉削，天下病矣。”【5】
此为贬颜，谓其“趋时主之好”。
“后人推平原之书至矣，然平原得力处，世罕知之。吾尝爱《郙阁颂》体法茂密，汉末已渺，后世无知者，雄平原章法结体独有遗意。又《裴将军诗》雄强至矣，其实乃以汉分入草，故多殊形异态。二千年来善学右军者，惟清臣、景度耳，以其知师右军之所师故也。汉分中有极近真书者，《高君阙》‘故益州举廉函贯’等字，‘阳’、‘都’字之‘邑’旁，直是今楷，尤似颜清臣书。吾既察平原之所出，而又以知学者取法之贵上也”。【6】
这里则借探颜书之师法，赞其“取法乎上”，为“知学者”。
“欧、虞、褚、薛，笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已漓；而颜柳迭奏，澌灭尽矣。”【7】
这里对颜真卿是“卑”的态度，不过，说的是颜楷。
“鲁公书如《宋开府碑》之高浑绝俗，《八关斋》之气体雍容，昔人以为似《瘗鹤铭》者，诚为绝作。盖鲁公无体不有，即如《离堆记》，若无可考，后世以为鲁公书乎？然《麻姑坛》握拳透爪，乃是鲁公得意之笔，所谓‘字外出力中锋棱’，鲁公诸碑，当以为第一也”。【8】
这是对颜碑的考评，其中仍不忘与魏碑拉上关系。
“行笔之法，十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，此已曲尽其妙，然以中朗为最精，其论，贵疾势涩笔。又曰：‘令笔心常在点画中，笔软则奇怪生焉。’此法惟平原得之”。【9】
“惟平原得之”，这里对颜真卿精通用笔之法高度赞誉。
“大卷弥满，体尚正方，非笔力雄健不足镇压，宜参学颜书以撑柱之。颜碑但取之三本，《臧怀恪》之清劲，《多宝塔》之丰整，《郭家庙》之端和，皆可兼收而并用之。先学清劲以美其根，次学丰整以壮其气。《郭家庙》体方笔圆，又画有轻重，最合时宜；缩移入卷，美壮可观，此宜后学者也。但学三碑，已为大卷绝唱，能专用《臧怀恪》，尤见笔力也。”【10】
推颜体为“干禄”之用，此中也见康对颜的推重，其“清劲、美壮、端和”也是对颜书的中的之评。
再看康有为的论书绝句评及颜真卿：
“鲁公端合瓣香薰，茂密雄强合众芬。章法已传郙阁理，更开草隶裴将军”。
鲁公书举世称之，罕知其佳处，其章法，笔法全从郙阁出。若裴将军诗，健举沉追，以隶笔作之，真可谓之草隶矣。【11】
诗及解所述，与《广艺舟双楫》所评相一致，也对颜之“茂密雄强”予以大力肯定。
从以上罗列中，我们可以看出，虽然康有为在“卑唐”观点的统领下，对颜真卿的楷书有过否定的“不恭”之评，但他对颜真卿的善学以及风格境界是充分肯定的，即使是康有为将颜的“优秀”之处生硬地溯源到汉、魏（这也是为他撰书的前提观点所左右），也能见出康有为对颜真卿的敬服。
那么，这种“敬服”，是否影响了他的学书取法呢？在他的自述中，康有为说自己临习过《颜家庙》，楷书、行草书，则“取孙过庭《书谱》及《阁帖》抚之”【12】，似乎和颜真卿并无太深的渊源。康有为还说，“学《兰亭》当师其神理奇变，若学面貌，则如美伶侯坐，虽面目充悦而语言无味。若师《争座位》三表，则为灌失骂坐，可永绝之”【13】，这里，康有为以《兰亭》、《争座位》三表为例，强调学书要“师其神理奇变”，似乎能透露出一些他研读了颜氏三表的信息，但也难以直接指认。
可是，在《康有为手迹》以及康有为的其他手稿中，我们看到是他与颜真卿行书风格的一脉相承，他与颜真卿的渊源之深，直可比之何绍基、钱沣、刘墉，甚至可以说，康有为对颜氏“三稿”书法风格的理解之深和运用之妙，在近代书家中无人可比。披览《康有为手迹》，我们时时可以读出颜真卿行书的宽博大度、劲涩苍茫、不拘妍丑的自然之美，其中，《救亡论》残稿、《政论残稿》中意态、风神、情感以及笔触的高度融合，直与《祭侄稿》相接，文稿书写中透露出的郁勃、忧愤之气和改良、报国之志，与笔墨行走的疾涩、跳宕、重拙乃至涂抹相生相谐，气韵浑然，既给人强烈的精神震撼，又生成一种大美至朴、至真的审美境界，这种审美境界，并不亚于康有为大力倡导的魏碑“十美”，甚至从主流意义上说，这是一种更高的境界。但在康有为的自述中，颜真卿只在他的翰墨生涯中有小小的一席之地，康有为自诩“北碑南贴孰兼之，更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯”，在他的心目中，这其中又有多少颜氏书风的因素呢？在这里，我们又实实在在地发现如在《广艺舟双楫》中一贯而然的康有为的矛盾、偏颇个性。
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